山水畫，作為中國繪畫史上最受尊崇也最具代表的門類，該如何欣賞？又蘊含著怎樣的深意？

　　《西方藝術(shù)史中的中國山水畫》《中國繪畫的深意》《山鳴谷應(yīng)》等新近出版的一批藝術(shù)史圖書，不約而同聚焦中國山水畫的“打開方式”。它們的作者或為海外學(xué)者，或有海外藝術(shù)史學(xué)習(xí)或研究背景，帶來了自成一格的論述。例如，有人審視中國山水畫在西方美術(shù)史學(xué)中被描述時是如何呈現(xiàn)的；有人著重于追尋中國人在山水畫中追求什么、寄托什么；有人通過揭示“畫家”與“觀眾”的互動關(guān)系觀察中國山水畫。這些各不相同的新鮮視角，共同豐滿了人們對于中國山水畫的認(rèn)知?！幷?/p>

　　為什么說元代山水畫與文藝復(fù)興藝術(shù)存在相似？

　　稱北宋繪畫為“文藝復(fù)興”，稱明代繪畫為“巴洛克”，大多數(shù)西方學(xué)者喜歡用這樣或那樣的比喻來解釋中國繪畫，并且以他們所認(rèn)同的藝術(shù)史思維來梳理中國繪畫史。同樣比較東西方繪畫，美國藝術(shù)史家詹姆斯·埃爾金斯在《西方藝術(shù)史中的中國山水畫》一書中，卻以歷史觀比較的方法，展開了一種別樣的視角，更加客觀地審視中國山水畫在西方美術(shù)史學(xué)中被描述時是如何呈現(xiàn)的。

　　何謂歷史觀比較？舉個例子，埃爾金斯認(rèn)為13世紀(jì)的中國藝術(shù)與15世紀(jì)的意大利藝術(shù)之間存在相似之處。而這種相似，是基于歷史形態(tài)感知的。13世紀(jì)的中國藝術(shù)，是趙孟頫、錢選等元代畫家創(chuàng)造的。對于他們來說，北宋是一個遙遠、值得珍視的過去，而過去不久的南宋顯得無甚價值，因而他們選擇隔開南宋，系統(tǒng)借鑒北宋時期等更古老的藝術(shù)風(fēng)格。從這層意義上說，13世紀(jì)中國元代的藝術(shù)與15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)頗為相似，它們都有意避開鄰近時期的文化傳統(tǒng)，回顧一個備受推崇的“古代”。值得一提的是，它們的這種“崇古”不是“擬古”，身處東西兩個不同時期的藝術(shù)家們都意識到了古代諸多風(fēng)格間的差異，也都能夠按照個人意愿來選擇不同的風(fēng)格。埃爾金斯由此得出了一個結(jié)論：中國早已達到了一個可以被稱為“后現(xiàn)代”的時期——尤其是就一系列的、逐漸個人化的風(fēng)格和畫派而言，它的后現(xiàn)代特征尤其明顯——這比西方要早大約250年。

　　循著這種歷史觀比較的思路，書中呈現(xiàn)的很多藝術(shù)家、藝術(shù)作品個案都令人大開眼界。且看埃爾金斯對于幾位元代代表性畫家的解讀。他認(rèn)為這些畫家的作品或多或少都含有在20世紀(jì)稱為樣式主義運動的一些元素。這意味著，他們已經(jīng)意識到與之相近時期的完美主義并對其持輕蔑的態(tài)度。因而，他們紛紛對先前被抑制的手法加以提煉、夸張和簡化。

　　例如，營造嘈雜喧擾的氛圍，可謂樣式主義在空間方面的一個特點，通過對焦點透視四方形特性的歪曲，進而改變了其令人感到壓抑的中心點。埃爾金斯留意到，王蒙晚年不再堅持運用從黃公望那里繼承來的有序結(jié)構(gòu)，而是追求一種模糊的畫風(fēng)。在《青卞隱居圖》中，他描繪了有許多鴉巢的灌木叢，圍繞著一片陰森的空地。就像王蒙想要達到的“令人費解的”以及“令人不安地、不自然的”效果一樣，這種呈現(xiàn)方式恰可被視為對黃公望“三遠”也即“平遠”“深遠”“高遠”的擴展或剪裁。與之類似，埃爾金斯也指出，蓬托爾莫的《圣母往見》是對文藝復(fù)興時期透視空間的分解性變形，而不是對文藝復(fù)興透視盒子的割裂、遺棄或“破壞”。

　　又如，縱情恣意的作風(fēng)也時常出現(xiàn)在風(fēng)格主義藝術(shù)家的創(chuàng)作中，他們或者畫得非常迅速，迅速到毀壞自己的繪畫，或者畫得特別慢，慢到永遠無法完成。從這個角度來看，黃公望的《富春山居圖》與弗蘭西斯科·帕爾米賈尼諾的《長頸圣母》有了類比的可能，這兩幅作品都是“未完成的”，因而讓它們各自獲得了難以確定卻又更為持久的趣味。由此，甚至還可以探討一連串的話題：他們各自的畫為什么以及什么時候被“遺棄”的？或者他們到底畫了多久？或者這種“未完成的”畫對他們來說意味著什么？這些話題在埃爾金斯看來，都是頗有價值的。

　　歷朝歷代的山水畫中，藏著時人的追求與寄托

　　怎樣更好地打開中國山水畫，日本漢學(xué)家宮崎法子所著的《中國繪畫的深意》，給出了一種跳出美術(shù)來看待的方式：看看中國人在這樣的畫中追求什么、寄托什么，編織著怎樣的思想與夢想。人們能從這本書中窺見一幅中國古代社會圖景，一個更廣闊、豐富的世界。

　　宮崎法子認(rèn)為，任何藝術(shù)都不是在與世隔絕的“圣域”中被創(chuàng)作的，它與社會有著剪不斷的聯(lián)系。因而他在審視中國山水畫時，著眼點不是“樣式”，而是“主題”，即不是如何畫，而是畫什么。

　　山水畫為何會成為傳統(tǒng)中國畫最具代表性的類別？其實就與它所承載的畫外之音有關(guān)。山水畫是從宋代開始，取代人物畫，成為當(dāng)仁不讓的主流的。轉(zhuǎn)變的促成，固然與水墨技法的創(chuàng)新有關(guān)，但同時也與追求、支持、促成這種表現(xiàn)的時代有關(guān)，與當(dāng)時的社會變革以及人們的感受、思想、價值觀上的重大改變有關(guān)。其中一條重要的線索便是，隨著北宋對科舉制的完善，士大夫主宰了宋代及以后的藝術(shù)文化。山水畫作為一種更能反映他們精神境界的主題，受到追捧。

　　古代的中國是農(nóng)業(yè)社會，為何中國山水畫中多見漁夫卻不見農(nóng)夫？宮崎法子認(rèn)為，這樣的選擇是具有深意的。在中國文學(xué)或哲學(xué)傳統(tǒng)中，在《楚辭》《莊子》的影響下，漁夫儼然一種不拘泥于現(xiàn)實世界、不被任何東西束縛的存在，代表了逸世和桃花源的理想。而不同人筆下山水畫中的漁夫又不完全相同。北宋郭熙的《早春圖》，是在神宗皇帝的要求下創(chuàng)作而成的，可以說是一幅表現(xiàn)北宋理念的水墨山水畫。畫面下方出現(xiàn)的漁夫一家，過著樸素的生活卻很知足。這像是預(yù)示一個桃花源般的理想世界，這個世界正是在當(dāng)時的統(tǒng)治下實現(xiàn)的，畫中的早春季節(jié)即傳遞出一種面向未來的希望。南宋馬遠的《寒江獨釣圖》中，漁夫臉上則不帶一點快樂，反而彌漫著一股險峻的氣氛，嚴(yán)酷的冬季更為其賦予某種意味。這樣的漁夫形象似乎寄托了一種孤高的精神。值得一提的是，正是漁夫的出現(xiàn)，讓山水畫風(fēng)景不止于風(fēng)景，而是支撐整幅畫成為一個文雅的世界，一個有精神深度的藝術(shù)空間。

　　中國山水畫中，與漁夫同樣重要的另一個主題是旅人。南宋梁楷的《雪景山水圖》描畫了一派北方山水中，兩個身著白色披風(fēng)、頭戴風(fēng)雪帽的騎驢人穿行山谷的情景。畫中人未現(xiàn)出旅行之苦，似乎還透露出享受眼前風(fēng)景的感覺。這明顯是一幅想象中的圖景。明代文徵明在《關(guān)山積雪圖》中，畫了白雪皚皚的山河間文人行走的身影。小小的旅人踏著雪靜靜前行，有種克己且穩(wěn)健的精神和充實感，從中讓人能夠感受到畫者理想的崇高精神性。明代之后的山水畫中還出現(xiàn)了不少紀(jì)游圖，就連人跡鮮至的深山、遠方的名岳都被納入畫面。僅描繪安徽黃山，弘仁、梅清、石濤等眾多畫家都留下過名跡。這樣的山水是實景山水，出自文人旅行中的切身感受。

　　再看看作為仙界的山水里，隱藏著什么樣的深意？為什么明代以后以仙界為題材的山水畫清一色使用了青綠山水畫技法？宮崎法子指出，這是因為仙界主題包含了人們長生不老、青春永駐的愿望，青綠山水畫因為其鮮艷的色彩而帶有一種一般人也能理解的美。

　　作者與觀眾的互動，構(gòu)成了一部另類的山水畫史

　　繞過傳統(tǒng)畫史獨尊“畫家”的思路，轉(zhuǎn)而揭示“畫家”與“觀眾”的互動關(guān)系，是藝術(shù)史研究者、美國普林斯頓大學(xué)藝術(shù)及考古學(xué)博士石守謙在《山鳴谷應(yīng)》一書中審視中國山水畫時給出的研究角度。

　　中國山水畫中畫家與觀眾的這種互動，在石守謙看來是一種動態(tài)的過程，而不只是一種靜態(tài)的關(guān)系。在這個過程中，畫家并非其所制作之任何山水畫所含有意義的唯一生產(chǎn)者，在絕大多數(shù)情況下，不是受人委托就是有一些預(yù)設(shè)的觀賞者先存于心。這些廣義的“觀眾”，在山水畫意義的產(chǎn)生上實際上扮演了與畫家一樣重要的角色。當(dāng)然，觀眾的身份不同，對作品的詮釋也不同，并積極參與到整個作品意涵的形塑過程中。

　　北宋初期，描繪行旅活動于山水之中的圖畫成為畫壇新象，以行旅活動來引導(dǎo)觀者進入畫面。范寬的《溪山行旅》中，崇高主峰雖是畫面主角，但下方橫過畫面的行旅則起著重要作用。整幅畫面不是為某特定景觀作單純的描繪復(fù)制，而是在談人與自然的相遇，對自然中所涵蘊力量的再發(fā)現(xiàn)。由行旅山水所代表之畫意的新發(fā)展，意味著有一批具有類似經(jīng)驗的觀眾的出現(xiàn)。他們之中，又以士大夫最值得注意。出入往返，是他們仕宦生涯中的常態(tài)。他們因此成為最富旅行經(jīng)驗的階層，而也較他人更有條件發(fā)展對各種山水的欣賞。山水畫也因當(dāng)時士大夫的支持而得以推動。學(xué)士院及其他官署甚至官員居所都開始使用山水畫，就是其中一個表現(xiàn)，用意不僅僅在裝飾而已，更積極的意義在于激勵心志之修養(yǎng)。

　　對于觀眾的變動，面對市場的專業(yè)畫人更顯示出敏銳的反應(yīng)。作為其中的代表畫家，仇英就創(chuàng)出一種被稱為“閨情山水”的新主題。他的《樓閣遠眺圖》即借樓閣上獨自佇立的女性望向空白水景之形象，傳達古典詩詞中閨中婦女思念遠行良人的哀怨情思。石守謙指出，仇英新古典的閨情山水不僅是閨怨古典主題的新表現(xiàn)，從山水畫的立場上看，它也開發(fā)了一個嶄新的表現(xiàn)主題。他以圖像資料顯示這類畫在觀眾間引起的熱烈回響。例如，17世紀(jì)初安徽宣城汪氏所輯印的《詩余畫譜》中，共選了32位詞人的97首詞作。編者在先選其詞作后，再請名人書寫詞文，畫家制圖以宣詞意，共同構(gòu)成一結(jié)合詞、書、畫的“三絕”。其中一幅描繪北宋秦觀《春景》詞意的山水畫，沿用的就是仇英所創(chuàng)的閨情山水典型：樓閣在右，空白水域居左，巨樹在下而遠山在上，其重點在于環(huán)圍出一個幾乎空無一物的水域作為樓中人投射情思之所向，正如《樓閣遠眺圖》那樣。并且，類似的圖像組合一再出現(xiàn)在這本詞畫書中，只不過編者適時進行一些調(diào)整，或修改樓閣形象，或?qū)情w換成庭園中一角，但仍保留其作為女性私密空間的用意。石守謙特別提到，《詩余畫譜》這種附帶圖畫版刻書籍隨著明末出版業(yè)的興盛而出現(xiàn)在大城市，可謂當(dāng)時最引人注目的文化景觀，這提醒人們留意，仇英這類閨情山水的觀眾在不斷擴大。